לרגל הבלוג החדש, ולרגל העובדה שמעטים הדברים בעולם שמלחיצים אותי כמו ייצור של תוכן כתוב, החלטתי לפתוח בצ'יט בוטה ופשוט לפרסם את העבודות שאני הכי אוהב~ת מהתואר בקולנוע . ככה זה יגרום לי לבלוג שלי לפתח דארג של בלוג אמיתי, עם מילים ופסקאות ותוכן וכאלה, ואולי יוריד ממני קצת את הלחץ של הפיכתו לכזה..

המחזמר "שיקגו" בבימויו של רוב מארשל יצא לאקרנים בשנת 2002. לסרט צורניות וצבעוניות מודגשת והוא מלא בתכנים של ביקורת חברתית. מככבות בו מספר רב של נשים, והוא מעלה שאלות מהותיות ביחסים בינן לבין החברה הסובבת אותן. ברצוני להתבסס על מאמרו טומאס שץ (Thomas Schatz) Film Genres and the Genre Films על מנת להציע ניתוח של הסרט, הן מבחינה תוכנית והן מבחינת צורתו הקולנועית.

הסרט מגולל את סיפורן של שתי נשים, רוקסי הארט (Roxie Hart) ו-וֶלמה קלי (Velma Kelly) בשיקגו של תקופת היובש (Prohibition) בארצות הברית. רוקסי הינה עקרת בית פשוטה החולמת לככב במופע בימתי משלה. וֶלמה, לעומתה, הינה כוכבת מצליחה. השתיים נפגשות לראשונה בבית הכלא בעודן ממתינות למשפט בעוון רצח. הצמד, שבעבר התחרה על אור הזרקורים, מתחרות עתה, בנוסף, על שרותיו של עורך הדין הטוב ביותר בעיר – בילי פלין (Billy Flynn). על אף היותו נציגו של החוק, לא בוחל פלין באמצעים, ובמיומנות שאין שני לה, מנצל את התקשורת על מנת לרתום את אהדת הקהל לטובת מרשותיו. משטועמת רוקסי את אור הזרקורים לו יחלה היא אינה יודעת שובע, ומנסה להשתמש בכליאתה על מנת לפצוח בקרירה בעסקי השעשועים. במקביל מנסה וֶלמה להציל את שלה משיממון. בניגוד לתוכניותיהן, תום המשפט מביא עימו את תום העניין התקשורתי בהן. על אף שזוכו הן נותרות בגפן, ללא פרסום וללא כסף.

במאמרו, מבחין שץ כי על אף היותם מבוססים על נוסחאות יציבות, העשויות להראות בלתי-משתנות, עוברים הז'אנרים ההוליוודים תהליך של התפתחות. הוא מציין 4 שלבים בתהליך אותו הוא מזהה, ומגדיר אותו כ-"concerted effort to…address and evaluate [the genre's] very status as a popular form": ראשית, שלב ניסיוני – בו עוברות מוסכמות הז'אנר תהליך של ביסוס, ומתגבשות התמות הערכיות המאפיינות אותו; שנית, שלב קלאסי – בו מוסכמות הז'אנר מתייצבות ונהיות ניתנות לזיהוי, והצורה בעיקר מוסרת את התוכן; שלישית, שלב ליטוש – בו מוסכמות הז'אנר כבר מוכרות, הן עוברות בחינה מחודשת, ומתקיים תהליך של שכלול הצורה המאפיינת את הז'אנר (בשלב זה ניתן לראות פארודיות, המהוות קרקע טובה לבחינה של תוכן וצורה); ולבסוף, שלב רפלקסיבי – בו הצורה הקולנועית מודגשת עד כדי הפיכתה למרכז היצירה, והערכים והמקורות המעצבים את אותה, נידונים בגלוי. אין ספק כי הסרט "שיקגו" נמצא בשלב הרפלקסיבי של ז'אנר המחזמר. עובדה זו באה לידי ביטוי במספר מרכיבים, החל מתפיסתו הצורנית המפורקת של הסרט, וכלה בתכניו המודעים, ובהיותו עמוס באזכורים לשלבים השונים של התפתחותו כיצירה, הן כיצירה ספציפית, והן כתולדה של הז'אנר כולו.

"שיקגו" הופיע לראשונה על במות התיאטרון בשנת 1926 כמחזה דרמטי מאת מורין דאגלס וואטקינס (Maurine Dallas Watkins). לאחר מכן, עבר המחזה עיבוד לקולנוע, ויצא בשנת 1927 כסרט אילם בבימויו של פרנק אורסון (Frank Urson). בשנת 1975, עובד הסרט לכדי מחזמר בברודווי, על ידי בוב פוסי (Bob Fosse) ופרד אב (Fred Ebb), ובשנת 2002 חזר הסרט למסך כמחזמר קולנועי. מכיוון שלא עלה בידי לראות את המחזה המקורי משנת 1926, לא אוכל להצביע על קשר בינו לבין התוצר של 2002, אך ישנם קשרים הדוקים בין זה האחרון, לבין שאר גלגוליה של היצירה.

 המשחק המוגזם של רוקסי, הן בסצנת הרצח והן בסצנה בה מעידה במשפט, בשילוב עם המחוות הגופניות המוגזמות שלה באותן הסצנות, מרפררות, בעיני, באופן ישיר, לסרט האילם מ-1933. בנוסף, במת התיאטרון, כאתר ממשי, מתקיימת לאורך הסרט כולו בנאמברים המוזיקליים שלו. דוגמאות לכך אפשר לראות בשיר הפתיחה של וֶלמה, "All That Jazz", שמתרחש על במת המועדון; בנאמברים של רוקסי דוגמת "Funny Honey" או "Roxie" שמייצגים את שאיפתה לבמה; או בנאמברים דוגמאת "When You're Good to Mama" או "Cell Block Tango" בהם זירת ההתרחשות מועתקת לבמה. לכך משמעות כפולה: האחת, התייחסות למקור היצירה מעל במות התיאטרון בברודווי. לכך מצטרפים מעברי הזמן והחלל המאפיינים מופעים מסוג זה, כגון הסורגים בתחילת השיר "Cell Block Tango" (הלינק אחר, תיכנסו!), וליהוקו של טיי דיגס (Taye Diggs) לתפקיד הברמן, שחקן שהשתתף בחידוש שנעשה להפקה בברודווי בשנת 1996. השנייה, החזרה לבמת התיאטרון כאתר ממשי בתוך סרט קולנוע, מחזירה את היצירה למקורותיו הצורניים של הז'אנר, כפי שבאו לידי ביטוי ביצירות דוגמת "רחוב 42" (Lloyd Bacon, 1933), הנחשבת לסרט הבכורה של הז'אנר.

זאת ועוד, מודעותו העצמית (self-consciousness) של הסרט באה לידי ביטוי לא רק בצורה שלו, אלא גם בתוכן. אם שץ דן בהתפתחותו של הז'אנר כאקט של מודעות-גוברת להיותו מוצר-צורני של התרבות הפופולארית, הרי נראה שתהליך זה הוביל את "שיקגו" למקום שבו הוא משתמש בפלטפורמה שניתנה לו במרכז השיח, על מנת לבקר את התרבות ממנה הוא מגיע. הציבור האמריקאי מוצג כהמון מציצני וצמא-דם (כפי שמשתמע מסצנת התלייה), וישנו רמז לעיסוק בגזענות ושנאת זרים, שכן קטלין הלינסקי (Katalin Helinsky), ההונגרייה, היא היחידה שמוצאת להורג לאורך הסרט כולו, והדמות היחידה שאינה אמריקאית. בנוסף, מעביר הסרט ביקורת גלויה, בוטה וישירה על מערכת המשפט בארצות הברית, והיא בעלת רובד כפול: מחד, מבקר הסרט את מערכת המשפט ברמת הנפשות הפועלות בה. בילי פלין, נציגן הבולט בסרט, מוצג כאיש מניפולטיבי ותאב בצע, שלא נמנע משימוש באנשים סביבו לטובת מטרותיו האישיות (את הדוגמא הבולטת ביותר לכך ניתן למצוא בסצנה שבה משכנע בילי את איימוס [Amos], התגלמות התום והנאיוויות של הסרט, להתגרש מרוקסי). מאידך, מבקר הסרט את מערכת המשפט ברמה המבנית והממסדית. לאורך הסרט כולו מוצגת מערכת המשפט האמריקאית אך ככלי בידורי בידי התקשורת הפופולארית. מערכת המשפט מוצגת כגוף הפוסק את פסיקותיו בהתאם לדרישות הציבור והמדיה, ובית המשפט ובית הכלא, שניהם תוצרים של אותה מערכת, מושווים לכדי בימת תיאטרון בה הדבר הקובע הוא יכולת בידור-הקהל של העומד בה (כפי שניתן לראות בנאמברים "Cell Block Tango", "Razzle Dazzle" וריקוד הסטפס של בילי).

 אך את הביקורת החברתית החריפה ביותר, מפנה הסרט כנגד הרדיפה המודרנית אחר פירסום ותהילה; כנגד השאיפה העכשווית לגעת באור-הזרקורים בכל מחיר. את השאיפה הזו מייצגת באופן המובהק ביותר הדמות הראשית בסרט, רוקסי הארט. לצד היותה דמות המיועדת לעורר הזדהות וחמלה אצל הצופה (דוגמא לכך ניתן למצוא ביחסיה עם וֶלמה בתחילת הסרט), מפנה נגדה הסרט אצבע מאשימה: היא מוצגת כאישה טיפשה בעלת שאיפות רדודות, המוכנה למכור את גופה למען מטרותיה (החלק הראשון של סצנת הרצח); כאישה תאוות-כוח ,המתנהגת באופן כוחני כאשר ידה על העליונה (יחסה ל-וֶלמה בנאמבר "I Can't Do It Alone"); כאישה מניפולטיבית המוכנה לשקר ולרמות בשביל דקות נוספות באור הזרקורים (הריונה המזויף). בניגוד לכך, לאורך הסיפור כולו מהווה בעלה, איימוס, את התגלמות האהבה ללא תנאי – הוא מוכן להסתכן עבורה במאסר, הוא ממהר לראותה כשנודע לו בדבר הריונה, הוא מציע לשקם את נישואיהם בתום המשפט, ואף לגדל את תינוקה – אך רוקסי מסרבת לו ומוצגת כמי שמנצלת אותו ולועגת לו ללא משוא פנים. יתרה מכך, היא מוצגת כמי שעושה את הדברים ללא כל סיבה. האומנם?

בשנת 1963, כותבת בטי פרידן (Betty Friedan) מאמר העונה לשם "הבעיה שאין לה שם" בו היא מנסחת, לראשונה, את חוויותיהן הלא מדוברות של נשים אמריקאיות כבעיה פוליטית, כתוצר של מדיניות-חברתית-כלכלית-רפואית דכאנית כלפי נשים.
"היו אלה אי-שקט מוזר, תחושת חוסר סיפוק, וכמיהה, שמהם סבלו הנשים בארצות הברית […] מומחים […] חזרו ואמרו לנשים שיעודן בחיים הוא למצות את סיפוקיהן כנשים וכאמהות […] הן חונכו לרחם על הנשים הנוירוטיות, הבלתי נשיות […] שביקשו להיות משוררות, רופאות או נשיאות. הן למדו שאישה נשית באמת איננה רוצה בקריירה […] איזו מין אישה היא אם אינה חשה באותו סיפוק עילאי בעת מירוק הרצפות? […] אט-אט הגעתי לכלל הכרה שלבעיה חסרת השֵם היו שותפות נשים לאין ספור […] עקרת הבית האמריקאית לכודה שוב בכלוב. בין אם כלוב הוא עתה בית חווה מודרני או דירת מגורים נוחה […] אני רוצה עוד משהו, בנוסף לבעלי, לילדי ולביתי".

 בשנת 1981, עושה שץ את ההבחנה כי המערכת הז'אנריסטית ההוליוודית הינה מערכת כלכלית-אידיאולוגית, המהווה ריטואל תרבותי המשמש לאשרור התפיסות והערכים ההגמונים. בכדי לכונן עצמה ככזו, טוען שץ, משתמשת מערכת הקולנוע הז'אנריסטית בחזרה: היא מציעה מספר נוסחאות מוכרות אותן היא מעלה על נס, במסגרתן אותה הקהילה, באותה הסביבה (הפיזית או האידיאולוגית) מבטאת, שוב ושוב, את אותם הקונפליקטים ופותרת אותם באותו האופן. שץ ממשיך ומחלק את הז'אנרים הקולנועיים לשתי קבוצות עיקריות: ז'אנרים של סדר (מערבונים, סרטי פילם נואר וסרטי גנגסטרים) וז'אנרים של אינטגרציה (מלודרמה, קומדיית טעויות ומחזמר). בראשון, גיבור גברי יחיד נאלץ להתמודד עם סוגיות של מוסר וסדר חברתי, ובהם הסדר החברתי מושב על כנו בדרכים של אלימות מוחצנת כדוגמת מוות או סילוק. בשני, בהם נכלל "שיקגו", מוצגות 2 אופוזיציות בינאריות המהוות ערכים חברתיים סותרים אשר באות לידי ביטוי בצורת זוג או קולקטיב, ובמהלך הסרט עליהן להגיע לכדי מיזוג אידיאולוגי, ערכי, ואוטופי, בדרכים של חתונה או מיזוג תרבותי אחר. מהן, אם כך, האופוזיציות הבינאריות המוצגות בסרט "שיקגו"?

בספרה "זונות עושות היסטוריה", מציעה הזונה ניקי רוברטס (Nikki Roberts), בפרפרזה על דבריו של פרוייד (Freud) אודות תסביך הבתולה והזונה, סקירה של היחסים הדכאניים המגולמים בדיכוטומיה רעיה/זונה, וטוענת שעל מנת "לשמר את הסדר [הכלכלי], היה הכרח לדכא בכל מחיר את חירותה של האישה – ובעיקר את חירותה המינית". רוברטס קושרת בין אותו פיקוח על מיניות לבין המשפחה הגרעינית הפטריארכלית, וטוענת כי על מנת להמשיך ולכונן את אותו הסדר, מפרידה החברה הפטריאכלית בין נשים, ומבחינה באופן ברור בין ילדות "טובות" לילדות "רעות", בין "אשת איש" לבין "זונה הוללת", ומסמנת אותן כאופוזיציות בינאריות בתרבות המערבית. רוברטס מעניקה פרשנות חדשה לפועלן של זונות, ומכנה אותן "הראשונות שאמרו 'לא' לבעלות פטריאכלית". נראה כי רוקסי ו-וֶלמה מייצגות את אותה דיכוטומיה בסרט "שיקגו". לאורך הסרט כולו, מסרבת רוקסי לקבל את תפקידה כאם (בכך שמשתמשת בתינוקה ומסירותה המזויפת לאיימוס כקלף מיקוח במשפט) וכרעיה (בכך שבוגדת באיימוס, מזלזלת בו ומסרבת לקבל אותו בחזרה). אל מול איימוס מוּנְגַדוֹת האסירות, ובראשן וֶלמה קלי, כנשים מיניות, פתייניות ומוחצנות, שבגדו בתא המשפחתי ורצחו את בעליהן.

על פי שץ, לאופן בו פותר סרט ז'אנריסטי את הקונפליקט העיקרי שלו משמעות רבה, המבטאת את עמדתו המוסרית, האידאולוגית והפוליטית ביחס למוסכמות החברתיות אותן בוחן. באופן מסורתי, סרטי מחזות-הזמר מגיעים לידי פתרון באיחוד אידיאולוגי של גיבוריהם הראשיים והעמדות אותן מייצגים, המתבטא, בדרך-כלל, בנשיקה או חתונה. לרוב, בחינה של פתרונות אלה, תחשוף מסרים של ביות (domestication) האישה המרדנית וחיזוק ערכי המשפחה הגרעינית הפטריאכלית (סרטים כגון "גברים מעדיפים בלונדיניות", "סיפור הפרברים" או "צלילי המוזיקה" יכולים להוות לכך דוגמא). לכאורה, מציע הסרט "שיקגו" פתרון מתקדם לקונפליקט, שכן רוקסי מסרבת לאיימוס, אפילו במחיר היוותרותה חסרת-כל, ובוחרת בחיי הבמה מחוץ לתא המשפחתי, אותן מייצגת וֶלמה. הסרט מסתיים בנאמבר צבעוני ומרהיב בו מככבות השתיים במופע משלהן – גרסתו האישית של הסרט לנשיקה הקלאסית – ונראה כי הערכים שהוטמעו על ידי רוקסי, הגיבורה, הם דווקא ערכים המתנגדים לסדר הקיים ומבקרים אותו. אך בחינה של הסצנות המובילות לאותו סיום, עשויות להאיר אותו באור שונה.

ראשית, מבחינה עלילתית, מוצגת רוקסי בַּמשפט כמי שמשתמשת בכישרון המשחק שלה ובאהדת הקהל שיצרה לעצמה – אותן תכונות ההופכות אותה לרעיה לא ראויה – על מנת לזכות במשפט ולהציל את חייה. אך המילים בהן היא משתמשת אינן שלה, מסגירה הסצנה הקודמת, אלא של הגיבור הגברי היחיד בסרט. זאת ועוד, כאשר עולה וֶלמה במפתיע לדוכן העדים והתוכניות משתנות, מוצגת רוקסי כאישה טיפשה שאינה יודעת להתנהל בעצמה – כאישה שמקומה, אולי בכל-זאת, בספירה הביתית. לאחר מכן, מוכיח בילי את רוקסי באומרו כי נמנע במכוון מלשתף אותה בתוכניותיו עבורה, ובכך מבסס את עליונותו עליה וחושף את התכונות המרדניות שסגלה לעצמה – כשרון המשחק והמניפולציה שלה – כבלתי מספיקות. כאילו על מנת לאשר את דבריו של בילי, בסצנה לאחר מכן ניראות הן רוקסי והן וֶלמה כשהן נכשלות בלבנות לעצמן את הקריירה שרצו. בנוסף, מבחינה צורנית, מסומנים לאורך הסרט כולו הבמה והברמן כמייצגים של המציאות המקבילה והשיקרית של הסרט. בכך שנאמבר הסיום מכיל את שניהם באופן בולט, עולה השאלה האם הסצנה אכן מתרחשת, או שהסוף האמיתי גלום בסצנה שלפניו. סיום אמביוולנטי זה, מציג את בחירתה של רוקסי להטמיע את עריכה של וֶלמה ולערער על מוסד המשפחה, לא כבחירה מעצימה וחיובית, אלא כבחירה מסוכנת בעלת השלכות הרסניות של נידוי חברתי. בהיות הז'אנר כזה המכוון לנשים בדרך-כלל, לבחירה זו משמעויות פוליטיות, חברתיות וכלכליות ברורות ושמרניות.

לסיכום, על אף כי מניתוח של מבנה השטח של הסרט "שיקגו" משתקף סרט מתקדם וביקורתי, ניתוח של מבנה העומק שלו מצביע על שמרנות אידיאולוגית בכל מה שקשור לסוגיות הגרעיניות המאפיינות את הז'אנר, במקום בו הביקורת נדרשת ביותר. הסרט מתאר נשים כפחותות מגברים ומזמין אותן להישאר בבית במסגרת המשפחה והנישואין, ובכך מחזק את הדיכוי שמפעילה התקשורת הפופולארית על נשים בלאו הכי. חזותו המתקדמת והביקורתית של הסרט משמשים על מנת לטשטש ולהסתיר עובדה זו, ובכך הופכים את האג'נדה של הסרט לבעייתית ומעוררת שאלות.